Poesía para estar en casa de Álvaro Galán

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Poesía para estar en casa de Álvaro Galán

Arturo del Villar

Escribe Álvaro Galán Castro para responder a preguntas referentes a la existencia humana, con las que ha organizado su nuevo poemario Plenitud y vacío, merecedor del premio Generación del 27, editado ahora por Visor. Lo hace con la buena compañía de Leibniz, que le guía por las dificultades presentadas al enfrentarse con el conocimiento de la naturaleza de las cosas, desde el poema inicial, titulado “Leibniziana” a modo de overtura, donde se puede leer en la página 14:

Todas estas pequeñas y frágiles nonadas

o mónadas desnudas en cambio permanente,

Kunstformen der Natur para que nunca

olvides la presencia, la extrañeza

de estar aquí y ahora en este mundo,

el mejor de los mundos imposibles. (Página 14.)

Los racionalistas opinan que este mundo en el que habitamos es el mejor de los posibles, pero el poeta elige pensar en los imposibles imaginados, por considerarlos preferibles al real. Dado que los imposibles no son conocidos, esa afirmación demuestra que el conocido le disgusta mucho.

En su tratado de Monadología explica Leibniz  que hay dos clases de verdades, las de razonamiento, que son necesarias y su opuesto es imposible, y las de hecho, que son contingentes y su opuesto es posible (I, 33). Las de razonamiento se deben reservar para los filósofos, dejando las de hecho para los poetas, gustadores del carpe diem, porque les basta para agotar la experiencia “de estar aquí y ahora”, como escribe Galán, traduciendo la clásica fórmula del hic et nunc, que puede desaparecer en cualquier momento debido a que el ahora es efímero, ya ha dejado de ser en este instante y es imposible recuperarlo.

Se propone encontrar “la razón suficiente” de las cosas, siguiendo a Leibniz, sin redactar un ensayo filosófico, sino enlazando palabras para consolidar un poema. Las herramientas de los filósofos y de los poetas son las palabras, con las que organizan las verdades de hecho, y así se sienten capacitados para contar la experiencia a los demás con las palabras comunes a todos, las de uso general, que sirven para nombrar. Así lo expone Galán en el poema titulado Sprachkritik, en realidad su “Arte poética” de conformidad con los preceptos clásicos, en el que empieza por enunciar su intención desde su manifestado aprecio por la libertad  del verso:

Nombrar no es poseer. Nombro la rosa

pero no se eterniza en mi palabra      

ni frena la imparable progresión de la arena. (16.)

La palabra puede transformarse en poesía, si se conoce el método, pero no crea las cosas nombradas. De modo que Galán desmiente las posibilidades del “Arte poética” de Vicente Huidobro, cuando recomendó a sus seguidores “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema”. Este propósito le parece irrealizable, porque las cosas existen por sí mismas, y lo que hace el poeta es nombrarlas, sin manipular su realidad, que es ajena por completo a su deseo: nombrar la rosa no equivale a poseerla, ella es independiente de la intención del poeta.

Menos todavía, nos dice a continuación: “Nombrar no es conocer” (17), ya que las cosas tienen nombres antiguos desde que existe el lenguaje, y es factible darles otros nombres diferentes sin afectar a su estructura. Lo que hace el poeta es aplicarles nombres distintos, hasta acertar con uno que es el de la cosa, en este caso el de la rosa, objeto de muchas inquisiciones literarias a través de los siglos.

Aparición del demonio

Su pretensión se limita a nombrar con las palabra comunes, las que usa el pueblo para comunicarse, que en su caso se justifican al realizar un poema. En éste Galán hace metapoesía, describe el poema desde dentro, mientras lo va componiendo, y en consecuencia perfecciona en realidad un “Arte poética” sin querer, a la manera de las antiguas preceptivas. El verso de Galán es libre, pero continúa una larga tradición bien medida en la historia de nuestra lírica. El poema es objeto de análisis al mismo tiempo de su escritura, con intención de explicarse mostrando su valor.

Y así encontramos a Galán en pleno trabajo, que describe de una manera incompleta, cuando dice: “No, no puedo expulsar a este demonio / nervioso del lenguaje” (18), sin concretar su relación con ese demonio que lo tiene poseído. Es de lamentar que no insistiera en definir la personalidad del demonio que retiene su inteligencia obligándole a escribir, un tema que han abordado otros grandes poetas sin darle solución. Es alguien tan poderoso que el poseído no puede librarse de su dominio.

Lo único que nos comunica es que no sabe definirlo, “porque no tiene nombre este demonio / doliente del lenguaje” (18), lo que nos obliga a los lectores a intentar descubrirlo. Puede ser tal vez ese ente indefinible llamado inspiración, que aparece a su gusto cuando lo considera oportuno, y es inútil invocarlo uno mismo. La confidencia de Galán señala que está poseído por él, y tiene que obedecerlo irremediablemente, un caso verdadero de posesión demoníaca, denunciado por el mismo que lo padece.

No existe un exorcista capaz de enfrentarse a estos demonios literarios. Menciona Galán a unos intelectuales con gran poder mediático, a los que es inútil recurrir en petición de ayuda, porque no pueden prestarla. Sus modelos invocados son Lacan, Whorf, Sapir, Steiner y Chomsky, conjurados contra el demonio del lenguaje sin éxito.

En todo caso, la pretensión de Galán se tuerce hacia él mismo, porque si lograra expulsar al demonio perdería el uso del lenguaje y no podría continuar escribiendo. No es creíble que aspire a habitar el olvido, porque no parece existir razón suficiente para ello, como enunció Leibniz (I, 32). Después de todo, el demonio no es tan mala compañía, según demostró Luis Cernuda.

Camino de la nada

Al ser este poema un exponente del “Arte poética” de Galán es natural encontrar una primera alusión a la casa, que es la referencia común a toda la segunda parte del poemario. Aquí aparece una definición tangencial entre guiones, que interesa conocer porque nos anticipa lo que vamos a conocer enseguida. Narra la muerte de un pájaro que descubrirá el poeta ausente cuando regrese a su casa:

[…] cantará hasta la muerte y cuando vuelvas

a casa –digo casa y el poema

con todo el dramatismo, el muy peliculero

se va fundiendo a negro con lánguida elegancia—

ya sólo quedarán unas plumas sin sangre, […, 17.]

En la casa está la jaula, y en la jaula la muerte. La casa simboliza el mundo en general, mientras la casa es un mundo pequeño, en el que se encuentra otro más reducido aún, que es la jaula. Por ello los versos adoptan un tono cinematográfico y funden la narración a negro, el color adecuado para la muerte. El poeta representa en la del pájaro la de toda la humanidad, así que confiere a la escena un dramatismo ceremonial. Cada uno se encuentra con su propia muerte en soledad, según contó Rilke, y no tiene equivalencia con otra.

Veamos ahora más rápidamente su concepto de la vida, nada positivo, según se describe en el poema “Meditación en el amor”, exposición de un panorama adverso. Ni siquiera le merecen respecto grandes obras del ingenio humano, como la poesía de Virgilio, el templo de Karnak, la pintura de Picasso o las cantatas de Bach, despreciados como insignificantes, estúpidos o menudencias (20), unos calificativos inadecuados e inadmisibles, a no  ser que se  coloquen en el contexto de la barbarie política compañera de los seres humanos probablemente desde su aparición en el planeta.

La contraposición a esas obras del espíritu que engrandecen a la humanidad se presenta en la acción de unos terroristas que torturan y degüellan a un joven, sin prestar atención a sus súplicas de piedad, alegando que su vida es importante. Una alusión a Kavafis, sin mencionar su nombre, le sirve para referir la ausencia de algún dios cuando se le necesita, como en el caso de ese joven sentenciado a muerte, lo que obliga al poeta a escribir: “Vivir es frutecer para la nada” (21), un endecasílabo realmente anonadante, expresión del pesimista estado de ánimo con el que fue escrito.

Empero, la estrofa final deja abierto un resquicio a la esperanza, porque a pesar de la inhumanidad a la que ha llegado la raza humana, ve Galán que el amor persiste con energía, y se manifiesta en pequeñas muestras, expresión de “Su empeño de brotar hasta en la grieta / penúltima del muro” (22). El amor puede salvar al mundo del desastre, una idea muy romántica sin aplicación posible. Evoca aquel eslogan muy difundido contra la intervención de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam, en el que se basó la efímera cultura hippie: “Haz el amor y no la guerra”, una hermosa recomendación que no llegó hasta los oídos de los presidentes norteamericanos y sus generales, ni siquiera cuando quedaron derrotados.

La casa como metáfora

La segunda parte del poemario lleva como título el del libro al revés, “Vacío y plenitud”. Está compuesta por ocho poemas unitarios con la casa en el papel protagonista, como quedó anunciado. Los tres primeros comienzan explicando con las mismas palabras que la puerta de la casa está cerrada con dos vueltas de llave, los cuatro siguientes insisten en decir que la puerta está cerrada de diferentas maneras, y el octavo se distancia de los demás porque abre la puerta “por un instante” (56).

La casa simboliza la existencia. Toda la vida se guarda en el interior de la casa cerrada. Cuando Galán menciona su casa está refiriéndose a su biografía, que compara con la de un canario encerrado en su jaula, de la que “escapó para morirse / en el  aire” (33). Igualmente él se reconoce encerrado en su casa como en una jaula, de la que solamente se logra evadirse con la muerte, puesto que la casa simboliza la biografía completa, y en consecuencia abrir la puerta no significa alcanzar la libertad, sino morir:

Regreso a mi cojín a abrir la puerta

de mi jaula interior,

a extraerme la piedra del cerebro. (33.)

La poesía de Galán es culta, plena de alusiones a otras diversas obras del espíritu. El último verso citado introduce el muy reproducido óleo sobre tabla de El Bosco, expuesto en el Museo del Prado, Extracción de la piedra de la locura. Pintado a finales del siglo XV, es una sátira contra la ignorancia medieval, por creer que la locura era producida por una piedra que se formaba en el cerebro. En el cuadro se juntan, para extraérsela al enfermo, un médico estúpido que lleva un embudo colocado como birrete en su cabeza, un fraile borrachín y una monja ignorante contraria a los libros.

La inclusión del cuadro sirve para mostrar al poeta encerrado en su casa, imagen de la vida, con una jaula interior en la que se almacenan sus pensamientos, deseos y esperanzas, metaforizados en una piedra alojada en su cerebro. Para realizarlos precisa abrir su puerta, la de la jaula, que no se corresponde con la de la casa, “cerrada / con dos vueltas de llave” (31, 34 y 37), a la que califica como “mi jaula de oro” (37), y define como “La jaula circular de mi cabeza” (47). Así completa su autorretrato durante la estancia actual en el interior de la casa.

Es tiempo que aprovecha para ordenar sus pensamientos y meditar sobre las consecuencias del vivir, origen de su escritura continuada. Cada uno de estos ocho poemas semeja un reportaje contado acerca de algo sucedido. Son cuestiones vulgares que se disfrazan de poesía en las páginas de este libro. Escribir poesía es una manera de estar en el mundo, explica Galán en una estrofa del poema “Misterios de la sabiduría inmóvil del maestro Takuán”, como un consejo con dos alternativas aparentemente opuestas, pero con la misma finalidad:

Medita cuanto puedas y practica  

la vía purgativa del poema,

pero también la vía del silencio. (36.)

De modo que escribir poesía permite depurar los pensamientos y sentimientos, cuando se ha meditado acerca de su función social. No obstante, debe tenerse en cuenta otra posibilidad recomendada en algunas religiones, tanto occidentales como orientales, que es el silencio. La idea sobre la utilidad del poema como elemento depurador intelectual se halla tan íntimamente arraigada en Galán que repite el segundo de los versos citados en otro poema, “El séptimo sello”, una exposición de la película dirigida por Ingmar Bergman que fue aclamada cuando se estrenó en 1957, aunque en la actualidad su argumento espiritualista ha envejecido mucho. Repite Galán un concepto anterior con las mismas palabras:

Ermitaño sin templo y sin satory

–pero sí con moradas dentro y fuera,

moradas excesivas—

practico entre sentadas

la vía purgativa del poema. (47.)

El tono en cierta manera religioso del poema, debido a la influencia de la película, ha de ser cristiano, porque el protagonista regresa a su casa después de pasar diez años combatiendo en una cruzada contra los mahometanos, pero Galán lo amplía con la mención del satory, la iluminación alcanzada en el budismo zen, para indicar otra posición. En todo caso, para meditar no es necesario acudir a un templo, de cualquier creencia. El iniciado consigue abstraerse en medio de una multitud.

Visión del mundo

La mención de las “moradas dentro y fuera” nos indica que son fases por las que ha pasado el poeta encerrado en su casa, tal como lo confiesa en “La jaula de Faraday”. Recordamos que la casa es metáfora de la existencia, para entender este dístico autobiográfico:

No sé tú, pero yo he vivido siempre

encerrado en mí mismo. (55.)

Se refiere a la condición espiritual, naturalmente, que le hace permanecer encerrado en la casa mientras lleva una vida social activa. Es factible estar dentro y fuera porque los contrarios se confunden para volverse el mismo en algún momento de la meditación, cuando se alcanza un grado superior de conocimiento. Lo confirma en varios poemas de esta serie, como al escribir “A veces son iguales el ruido y el silencio” (48), o con mayor indefinición “y no tiene sentido hablar de dentro y fuera” (59).

Se entiende que alude a la percepción que tenemos con nuestros sentidos de las cosas, superada por medio de la meditación. En ese estado, que si queremos denominaremos inspiración, nace el poema, posible por cuanto el poeta vive encerrado en su casa, en sí mismo, pendiente de su vida interior. Las frecuentes alusiones a términos budistas indican el camino de percepción seguido, que puede convertirse también en un camino de perfección solamente con desearlo.

En los cuatro poemas finales se pierde el lirismo encontrado hasta entonces. Son más prosaicos y vulgares, sin la originalidad anterior. Califica al conjunto de “Secuelas” con exactitud. El poeta al que hemos visto encerrado en la casa aquí se considera además encarcelado en el exterior:

Me da la sensación de que el mundo es el patio

de una cárcel enorme,

pero superpoblada.

Sus presos somos todos condenados a muerte. (63.)

La imagen lírica no es original, y además resulta parcial, porque si el mundo, que resume el todo, es solamente el patio, las restantes dependencias inherentes al edificio carcelario deben estar en algún lugar fiera del mundo, lo que no es posible. Lo innegable es que todos los presos estamos condenados a muerte, de modo que el poeta no innova nada al decir algo que todos sabemos y esperamos seguros de que sucederá inevitablemente.

En el poema final expone unas primeras lecciones prosaicas de sexualidad oriental, que le inducen a preguntarse por el lenguaje, hasta alcanzar una definición del mundo, ya no como cárcel sino como red internacional de comunicaciones:

El mundo es una red inextricable

de palabras zurcidas a palabras

por miles de millones de personas

cosiendo sin descanso desde hace milenios. (77.)

De donde se deduce que somos lenguaje, lo que nos convierte en seres dotados de todos los elementos necesarios para perpetuarnos. Las palabras son nuestras valedoras, las que nos permiten existir y convivir. Por ello se pregunta Galán: “¿No somos otra cosa que lenguaje?” (77). Somos muchas más cosas, pero seguro que la más noble es la comunicadora, cuando está bien empleada, porque también sirve para declarar la guerra.

Algunas peculiaridades

El resumen que cabe hacer de Plenitud y vacío es que está construido con originalidad, con mucho cuidado en la elección del lenguaje, sin desdeñar palabras que no suelen encontrarse en los poemarios, como éstas:

Y yo, insignificante, bizantino,

incluso en el cerebro inmensurable

de eróticas frenéticas neuronas,

incluso en las sinapsis de su amor sin objeto […, 23.]

Tolas las palabras pertenecientes a un idioma están al servicio de los hablantes y de los escritores, según les convenga utilizarlas en cada momento. Es obvio que un libro de poesía no es un tratado científico, de modo que no coincidirán sus respectivos lenguajes. No obstante, Galán experimenta varias posibilidades comunicativas, utilizando todos los recursos de que dispone para comunicarse con los ignorados lectores, aunque parezcan más adecuados para ensayos que para versos.

Así se vale de referencias ajenas sin mencionar al autor, como en la del verso “pisando la dudosa luz del día” (14), muy difundido por ser de Góngora y aprovechado por Cela; con igual intención “¡Qué verde era mi valle de alga y posidonia!” (49), aunque no tengan cabida lógica en el contexto los problemas de los mineros galeses contados por Richard Llewellyn y filmados por John Ford. Incluye citas más propias de obras en prosa, como “Decía Marco Aurelio que nosotros” (20), también noticias familiares de carácter privado que no nos conciernen: “Mi tío está ingresado en La Princesa” (38), o vulgaridades como ésta referente a unas orugas:

Más tarde pude verlas

en todo su esplendor de fluorescente

y blanda clorofila, como el moco

que cuelga de las napias de un niño con alergia

al ácaro del polvo. (67.)

Un caligrama original ocupa la página 52 para terminar el poema “Beneficios del buceo”, único en el libro. Las frecuentes alusiones a temas de filosofía oriental, que parecen estar de moda en la última poesía española, son inútiles para quienes la ignoramos, y preferimos seguir leyendo a Leibniz cuando toca filosofía.

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